喜盈门

我一直认为，那段历史的光芒，是不可直视的。它离我太近，是我父辈的事情，而又离我太远，我们不再如此思考与看待世界。这是最让我着迷的一段电影时光。我以为，当时的电影成就，是后来很难逾越的高峰。如果对比《活着》《霸王别姬》之类的国族历史、苍凉叙事，和《小武》《站台》的存在主义式的记录与焦虑，我更愿意用这段时间的电影，如《喜盈门》《他俩和她俩》等等来代表中国电影。原因在于无论较早的《活着》或是之后的《小武》，都可以看出浓重的西方视角与思考方式，而我更加不会以为这种对传统及历史不抱温情的态度，足以代表中国人的电影。而果然这些电影也都一一在国际影坛获誉无数。如果我们去掉那段历史的光芒，再来看《喜盈门》，其实很是简单，并非人民内部矛盾。人性有差异，婆媳的鸡毛蒜皮，青年男女之间的爱情，老实丈夫逼急了跳墙，老人家的晚景，娘家的蛮横，终于在明亮的山水间一一展开，而最终也是以一个皆大欢喜，再次证明了乐观勤劳的中国人，那种与生俱来的中庸式智慧。再对比现在的国产电影《李米的猜想》《疯狂的石头》等等，除了在喃喃自语讲述根本不会发生的离奇，这些又哪里是真实呢？二十年多来，我们以反思的借口拍了很多扭曲的人性人生，支离破碎展示给外国友人看；而后又以纯搞艺术的手法拍了很多非人性非人生，在自我意淫中感觉良好：难道我们就是无能为力于我们自身，于日常人生？《喜盈门》是一个需要继续的传统。

影片《喜盈门》琐谈 [纪念电影百年·怀念老电影]范达明《喜盈门》揭示的是当今中国农村一个普通家庭内部的矛盾。这些矛盾的形成，除了中国传统农村经济与生活方式特点的原因外，主要在于家庭内不同成员的精神境界的差异与高低；而它们又取决于各人的社会经验、文化修养与受农村传统伦理道德的影响诸种种因素。当然，矛盾只要不一味恶化，在一定条件下，也是不难解决的，所以这部影片被描写成一出喜剧。所谓喜剧，除了是指对影片矛盾冲突的主人公强英的讽刺与嘲笑外，还在于它得了一个合家欢喜的大团圆结尾的缘故。当陈家门院里由强英出面请客，祖孙四代同堂而合家一桌吃水饺时，影片《喜盈门》片名的旨意，就从当初作为二嫂子水莲新娶上门的喜庆意义，扩展到陈家门院四辈子人的种种人缘关系在新的精神境界下达到相敬如宾的美满结局的意义上来了。影片从一定程度上，显示了社会主义精神文明对利己主义的传统旧习惯势力的胜利。影片主人公强英，是一个我们在生活里常有所见的那种很厉害的所谓“气管炎”（妻管严）式的女人。这种人往往厚颜无耻、蛮不讲理，但由于在文明礼貌、讲道德情操的人面前，别人宁愿对其忍让三分，所以往往倒也可以一时取得胜利。影片开始，我们看到她胡搅蛮缠，竟也弄到了一块裤料；拆分了兄弟俩的一大家不算，还让小叔子把新婚置用的大衣柜搬进了她自己的家门。但是这种斤斤计较而得的物质上的胜利，却导致了她在周围人心目中道义上的失败。而当她进一步做绝，昧着良心在饭桌上虐待自己主动提出要赡养的老爷爷时，那个一贯对她迁就忍让的丈夫仁文也就一巴掌向她打了过去：仁文不再“认文”而也“认武”了，仁文“起义”了，“武装起义”了！而仁文一直来的忍让，正是使强英有恃无恐的最后一道把柄。爷爷出走了，丈夫要离婚了，强英羞愧满面地躲在娘家——强英以她的所作所为使自己从道义上的失败进而落到道义上灭亡的可悲境地，成了众叛亲离的孤家寡人。不过，也正是这种山穷水尽的处境，才可能使强英认识到自己的错误。对离婚的恐惧，对骨肉的牵挂，对家业的操心，使她从一场恶梦惊醒；而水莲的劝解，爷爷的宽恕，婆婆的体贴，也逐渐感化着她，最终，她重新回到了仁文的身边，在陈家门院开始了新的生活。影片中的强英，使我联想起俄国著名作家普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》中那个老婆子：贪得无厌而丧尽天良的人，是没有也不会有好下场的。当然，影片中的强英还没有像童话中的老婆子那么坏，所以结果也不尽相同。《喜盈门》现在成了一部一下子轰动全国的热门片。这不仅是因为它赶上了“农村片”题材的时髦，更与它立足于现实主义基础，着力反映普通人的“家务事，儿女情”这联系着千百万平常家庭生活与命运的主题有关。它和一年多前美国哥伦比亚公司搞的一部《克雷默夫妇》轰动全美乃至全世界的情况有点相似。当然，《克雷默夫妇》所真实描写的是一个普通美国中产阶级家庭的崩溃，它是一个悲剧性的结局，与《喜盈门》的喜剧结局不同。这一定程度上反映出中美两国的国情与社会制度的不同。1981年8月17日写于Y.C. 原载《西陵报》1981年8月19日第4版（有删节）2005年9月3—4日录入电脑于杭州梅苑阁影片信息上海电影制片厂出品彩色故事片（11本，1981年）编剧：辛显令 导演：赵焕章 摄影：彭恩礼、程世余主演：于绍康（仁文爷爷）、王玉梅（仁文妈）、张亮（仁文）、王书勤（强英）、马晓伟（仁武）、温玉娟（水莲）、洪学敏（仁芳）、孙景路（强英娘）

开场那场分家戏，强英摔碗的力度大得让炕沿都颤了一下。我立刻知道，导演赵焕章拍的不仅是八毛钱的缝纫机、两斤毛线的纠葛，而是中国人最隐秘的创伤——一个“家”字怎么写？豆瓣8.3分，1.9万人评，这个数字在2025年看依然有力。1981年，《喜盈门》拿下第5届大众电影百花奖最佳故事片奖，那是观众用脚投票的年代，没有水军。你看那些镜头：农家院里的玉米垛、窗花、炕头上的笸箩，每一帧都像从年画上拓下来的，甚至有点失真，但那种失真恰恰是八十年代初特有的精神面貌——日子虽苦，心里有盼头。导演没把镜头对准阶级斗争，而是对准了灶台、鸡窝和厕所。强英偷吃饺子那段，你恨她牙痒，可当她蹲在灶台边抹眼泪时，你又觉得她不过是困在匮乏里的可怜人。水莲的善良太完美了，完美到不真实，但那个年代的观众需要这样一个道德标杆，就像需要年画里抱着鲤鱼的娃娃一样。最让我惊讶的是空间调度。全片几乎都在一个农家院完成，但赵焕章硬是让镜头不重样：从正房到偏房，从院子到场院，从白天到夜晚，门的开合、窗的透视、影壁的遮挡，把狭小空间玩出了花样。有一场水莲在磨坊推磨的戏，镜头从磨盘底部仰拍，她的脸在逆光中，像圣母。这种视觉隐喻放在今天可能太直白，但在1981年，这就是接地气的诗意。当然，有人会批评它道德训诫味太浓，甚至强英的转变过于突兀——吃顿饺子就醒悟了？但我想说，这恰恰是作品的诚实：在物质贫瘠的年代，一顿饺子的意义就是今天的一辆宝马，那些说它“说教”的人，大概没经历过一个馒头就能让全家和好的日子。影片的生命力不在于技巧，而在于它抓住了中国家庭最核心的矛盾——不是爱与不爱，而是“公平”与“吃亏”。强英争的是眼前的毛线，争的其实却是被看见的权利。水莲的忍让不是懦弱，而是另一种强大。三十多年过去，农村变了，但婆媳、妯娌间的暗流没变。今年过年回家，我表嫂还在为谁洗碗摔筷子。那一刻我想起《喜盈门》——原来我们从来就没走出过那个农家院。