东京奏鸣曲

 2008年的日本影坛风光全属于《入殓师》，这部由伊丹十三的“情报电影”与亦悲亦喜日剧模式所组合而成的温情情节剧。但我相信时间终将证明，《入殓师》的成功不过是迎合了日本国内经济泡沫破灭后等待救赎的集体症候。它是疗伤药，是麻醉剂，是属于日本疗愈系文化的登峰造极之作，它消解了现代人亟待解决的“逃避”与“归宿”的心理矛盾，构成了一个现实主义语境下的世外桃源。过于精巧、过于完满，反而减弱了影片与观众间的内在张力。这决定了它只能是一个拯救的入口，从电影院里走出来的观众注定还是会在现实生活中找不到出口。所以，这只能是一部“成功”的电影，它距离“伟大”还有很长一段距离。在去年，真正能配得上“一部伟大的日本电影”这个称号的当属黑泽清的《东京奏鸣曲》。在5月斩获戛纳电影节“一种关注”单元最佳影片之后，很多影评人反而不高兴，因为他们觉得这部电影的质量足够进入主竞赛单元，完全没必要“屈尊”去“一种关注”单元。（我个人也认为这是继《加州之梦》之后，戛纳“一种关注”单元中发掘出的又一部影史佳作。）黑泽清这次“转型”着实让人意外，由恐怖片过渡到家庭伦理题材。让我担心，他是否要把家庭题材拍出恐怖意味。事实证明，我的担心一点也不多余。没有温情的刻意营造，有的只是普通人的失意与迷茫，失败者的痛苦与追寻，长时间的矛盾聚集的突然爆发，最后一切又终将归于平静。犹如贝多芬的《暴风雨》奏鸣曲，暴风雨过后一个个徘徊着的孤独灵魂仍然要继续前进。   黑泽清这部家庭伦理剧，无法让人联想到小津安二郎式的传统日本家庭电影，这类电影的矛盾设置是“私人的”，最终解决也多是由家庭内部机制进行调和。《东京奏鸣曲》则更具如《美国美人》般的西方家庭剧特色，家庭中的矛盾是“公共的”，最终则必须依靠外部力量的介入来解决。父亲的失业、母亲的身份迷茫、哥哥的理想缺失，最后矛盾冲突的大爆发则意外缘于一个强盗的介入。在小津的《东京物语》中，外人的角色无足轻重，他们只是顺路过来“嘘寒问暖”，矛盾最终化解则是家庭成员自己的付出与牺牲。在黑泽清那里，家庭的性质不再是构成社会的“单元”了，而是从属于社会被社会所控制、所毁灭的对象。这是社会与家庭力量此消彼长的结果，是现代化的必然。社会高高在上，俯视着一切，家庭只是社会的一个傀儡木偶，家庭依靠社会生存，殊不知，你索取得越多，失去的也就越多。   一个普通的日本中产阶级家庭，父亲作为家庭支柱，因而享有至高无上的权威。在电影中，父亲的失业无疑是对这种权威的毁灭性打击，而维护这种权威的努力就变得近乎于堂吉诃德同风车搏斗般无力、可笑。但事实证明，他做不了堂吉诃德，因为他信仰的“权威”是世俗的，而非理想主义的。世俗意味着被社会操控，被社会操控则是迷失自我的前奏。电影前半段以父亲为中心，就业中心里的高不成低不就、公园里游逛，领免费午餐、家中的拼命掩饰，影片在这几个有限的场景中转来转去。乏味、单调，正如现代都市人的生活。随着电影的推进，我们发现一家四口人，都被限制在有限的空间中。母亲被家庭限制，小儿子被学校。大儿子是一个首先“觉醒”的逃离者，不回家并不代表他不受限制，他是被限制在这个社会对理想主义的排斥上。维护世界和平的理想在周遭人看来幼稚、无聊。但作为一个真正的现代堂吉诃德，他尽一切努力实践着自己的理想，参加美军的伊拉克反恐战争，当他拿着参军文件要求家长签名时说：“你们不签也无所谓，有专门代理签字的机构。”他已经决定要反抗“父权”这座大风车了。最后的醒悟也与堂吉诃德临终前的忏悔如出一辙。小儿子是第二个逃离者。音乐、钢琴成为了他摆脱空虚、重复生活的凭借。但来自父亲、老师的压力却是实现梦想的绊脚石。被“父权”压制的一代人率先举起了反抗的大旗，而父亲、老师精心建造起来的“权威”在反抗之下不堪一击，最后只有使出“暴力”这个杀手锏。（父亲的打骂，老师的罚站）正如毛主席一句话“一切反动派都是纸老虎。”，这种外强中干的权威倒地是迟早的事。黑泽清让权威倒掉的同时，又给了观众一个冷冰冰的现实：这种“权威”在其它地方仍然变换着脸孔来压制人。小儿子帮助离家出走的同学以失败告终，同学还是被捉回了家。小儿子最后的反抗在强大的“父权”面前更无异于挡车的螳螂，撼树的蚍蜉。他因偷窃被警察抓住，在看守所关了一晚。这里无疑受到了特吕弗《四百击》的影响，《四百击》中安托万偷父亲的打字机也被关进了看守所（影片还有一处有明显的《四百击》痕迹，下文再表）。结果还是一个悲剧，父亲、老师虽然失去了权威，但这个社会仍在拼命维护自己的权威，敢于逾越社会规则的人，注定将被边缘化。   强盗正是被社会边缘化的一个角色。原先是一个锁匠，失业后做了强盗。母亲被强盗绑架后不愿离开的情节似乎是在说明斯德哥尔摩综合症的根源正在于对现实的不满。而强盗正是她逃离虚伪生活的力量，是她的凭借，如小儿子的钢琴，大儿子的参军。而刚取得的驾照无疑是她身份迷失的绝佳注脚。“可以用它来代替身份证”当她回答大儿子“我们家又没车，拿驾照干吗？”的疑问时说。剧情发展正凸显出“驾照”这个物件细节所蕴含的引申义。驾驶强盗偷来的车来到海边（海边正是《四百击》最后经典长镜头的落脚点），他们来到了世界尽头，前方再也无路可走了。她知道逃避一切决不意味着重新开始。她只是害怕回到原来的生活中去，那个被谎言所包围的生活（丈夫隐瞒失业、小儿子拿餐费当钢琴费、大儿子参军不和她商量，只当她是个签字工具、她做的面包圈没人吃）。父亲借以逃避现实的凭借正是那笔打扫厕所时捡到的意外之财。金钱是社会操控社会成员最有力的工具，父亲因失去金钱而丢掉“权威”，当他得到重获“权威”的机会时，当他面对道德上的抉择时意外撞见了妻子，自尊心在这一瞬间灰飞烟灭。他开始不顾一切地逃跑。四个人都开始了逃离，逃离那个叫“家”的地方。疯狂的一夜过后，父亲将金钱投入到失物箱中，表明他已彻底放弃了那个脆弱、空乏的“权威”（与之相对的是父亲的同学，将“权威”带进了坟墓），母亲拒绝了强盗的性要求，表明她还是选择了家庭作为自己的归宿。小儿子离开看守所后选择了回家，三个人坐在一起面无表情地吃着饭，似乎一切都从没发生过。一首奏鸣曲的精髓部分不在于高潮处的激动人心，而是在高潮落幕，尾声开始的瞬间。在这个时刻，这首奏鸣曲所要传达的思考与感动会全部释放，就如这个吃饭的场景一样，不完整的家庭（大儿子在伊拉克参军），各怀心思的三个人，物是人已非。救赎的希望伴随着黎明前的晨光如约而至，这缕晨光驱除了谎言与冷漠，恐惧与彷徨。电影结束于小儿子的音乐学校钢琴考试，父亲继续做清洁员，母亲继续操持家务，大儿子认清了美国“自由战争”的实质，决定留在伊拉克。其实就这么简单，生活亦然、电影亦然。   《东京奏鸣曲》与《入殓师》同样是逃离，同样是寻找归宿。但只有前者让我们在逃离与归宿之中看到了救赎，也许我们会不自觉地放弃痛苦与沉重，可是救赎本身就是既痛苦又沉重的呀！

常常是一阵风，一阵恰到好处的风，搅动起纵深处平整的记忆，让我们惊觉在看似封闭的透视线尽头仍然存在一个通向更广阔天地的裂缝。在树影的婆娑中，在窗帘的摇曳中，它总是带来一些关于世界的消息——或者说，它就是世界存现的方式。

世界不只存在于景深之“深”处，同样也存在于镜头与景深之间，呈包裹状。

（文末附有参考书籍和文章，比我的影评更值得大家去阅读）不可见的空间，家宅的印象影片的第一个镜头，飘落的报纸和翻动的杂志指示出风的来向——逆风横移的镜头似乎正在寻找它，但却被下一个镜头打断，我们被直接告知了风的入口。随后，女主角从左边入画，走向扁平的景深深处，关门，擦地，然后，像突然受到了某种感召，她拉开门，让风继续涌入。片名显现。这就是电影的序幕。

两个镜头，一个运动一个固定，一个扫视一个窥探，剪辑将两者接续的目的似乎是为了寻找风的来源，但奇怪的是两个镜头间并没有形成连贯的视点传递，我们尚不清楚两个机位在真实空间中的位置关系，以及两个镜头中所呈现的空间之间的位置关系。此时，空间依然处于隐匿之中，但它已然预备了一个有待被塑造的——家。这个预备是这样展开的：先有了一阵风，然后有了一位女性，在她慌忙的动作中，“家”开始显现，但又在她拉开玻璃门向外凝望的那一刻，“家”又变得含混不清了。但它并不是回到了先前的状态中，而是具备了形变和复原的能力。海绵只有在排出自身的水分之后依然能够持续吸水膨胀才成为海绵，我们像认出海绵一样认出了家的材质。室内戏中，长焦远摄镜头压缩纵深感，将试图逃向消失点的线条囚禁在画框中，努力使景深呈现为一个与电影银幕近乎重合的平面。于是，在我们的观看中，视线所及之处、银幕的表面、被摄空间的正面，几乎被挤压至同一平面。我们的视线不再（像其他导演所做的那样）被虚假地卷入电影的几何学意义上的空间中，而更近似于，像观看银幕一样静观着空间的正面——我们的目光像在抚摸着景深一样。黑泽清的景深镜头实则很大程度上取消了空间的纵深感，空间是拒绝被凝视的，它只能被触摸。因此，或许此时应该说，是电影的空间在看着我们。而随后，我们的女主角走进景深中，拉开玻璃门，打开了空间的深度，解放了被囚禁的景深。空间重新拥有了被看的可能，也就是说，它有了画外。此时的空间既有看向我们的姿态，又不拒斥我们的凝视。在日常的劳作中拉开一道门，用凝望迎接那生成之流的环抱——这几乎就是我们观看状态的换喻：先像触摸银幕平面一样触摸着与前者近乎重合的景深，然后才因风的涌入而重新开始“向里看”。这里不存在一个传统意义上的观看的主体和客体，我们与电影同时向对方投去目光，就像我们与它同在一样。但透过那扇门，我们看到的并不是一个新的空间，事实上，几何学意义上测定的空间形象从未出现，我们看到的（或者说，与我们的观看共在的）是家宅的印象。

在《东京奏鸣曲》中，家宅不是一个实在的空间容器，而是一种印象，一种体验。惯常的表现空间的镜头语法是，尽可能地通过各种不同的视点，将空间暴露在同一个恒定的透视的坐标系中，且视点与视点之间也常常会在形成互补的轴线上切换，令空间不存在盲区，也让观众方便调整观看的姿态。这种做法的一个特点，通俗来说，是接下来的镜头必须告知观众：在前一个或前几个镜头的机位上，并没有一个摄影机真的在那里。黑泽清显然没有这么做。若我们仔细看这几组镜头，就会发现，相邻两个镜头的机位在空间中始终是处于藏匿中的，我们无法通过不同视点的切换来把握空间的全局。或许是镜头所选的焦段的差异，或许也因为黑泽清从未试图建立轴线，不同的视点并不将空间澄明至可见的透视秩序中，反而令空间重新回到了包裹着人物的混沌中去。

长焦 手持。与前一个镜头相比，此处的父亲仿佛不是出现在空间中的，而是他被空间击中了

上一个镜头的机位远在妻子身后，也就是说，在这个镜头的画外

一个越轴——或者根本就没有所谓轴线。摄影机藏在哪？

又越轴。两人的距离被长焦镜头重新演绎了

前景的橙色吊灯去哪儿了？

中心点消逝透视法是一种权力结构，它利用一个透视点来计算在一个空间内所有事物的距离、摆放位置和尺寸大小，它是一个将周遭世界放入秩序之中的法则。而黑泽清取消了这种观看的权力。因此我们的观看永远存在盲区，不仅是画外的盲区，画内的空间也极大限度地保留了它自身的不可见性，我们没有办法通过参照物来目测它们之间的距离。如同可见的肉身有了灵魂，黑泽清将不可见性重新还给了空间，这才有了家宅的印象，它是“空间的灵魂”，是形象、记忆与想象的混合体。它意味着：我们与它同在，或者说，我们在它之中，它也在我们之中。黑泽清督促着我们将自己从透视法则的认知中解脱开来：与其追求在多大程度上掌控注视下所能抓住的东西，倒不如接受自己是和电影中的世界环抱在一起的。 只有在这时，我们才能真正地看到家宅，像婴儿第一次睁开双眼一般。我们投出的目光不再是将对象具体化的注视，而是一种没有企图的、不带权力意志的、与世界进行交互的，身体性的观看。通过藏匿的视点与焦段的变换，每一个剪辑点都带给我们一个崭新的形象。我们不是在用眼睛看，而是在用整个身体去看。我们发现自己在体验一个无法依靠理性智识辨认的空间-时间中，就像那只镶嵌在蒙德里安画作中的时钟一样，一个绝妙的譬喻。

黑泽清所描绘的正是与我们同在的家宅的印象而非空间的形象。在这里，甚至时间都是可以被省略的：开头这场戏，没有经过任何转场的交代，一个剪辑点就把我们带到了另一个场景中，而看到小儿子背起书包去上学时，我们才得知此时已是第二天早上。

物件，身体的记忆在家宅中，总是存在许许多多的触发点，一张桌子，一台电视，一只茶壶，在人经过它们时，触发一系列的动作。而这些动作早已被写入了家宅的历史之中，它们只是等待着被一遍遍地读取。那些被周遭之物所塑造的身体的记忆是如此根深蒂固，在父亲两次发怒的过程中，我们都看到他近乎无意识地走向餐边柜，拎起茶壶，然后“毫不意外地”发现里面什么都没有。

另外，父亲与小儿子的冲突中，还有一段怪异的停顿：尽管事情显然没有结束，父亲却转头抄起报纸看了起来，而小儿子却走到餐厅，打开一包零食吃了起来，如此安然自得，仿佛两人已经在各自的物件的安抚中获得了满足。

我们看黑泽清是怎么编排两场冲突的高潮部分的。大儿子面对父亲的不理解，先是收走桌上的担保书，转身将其装进背包里，而受到大儿子的话语的刺激（准确说，是受到他这一整套动作的刺激）的父亲，走到大儿子跟前，在言语上试图宣告自己作为一家之主的地位的同时，还在肢体上宣示着自己对家中物件的支配权：他提起背包，扔在大儿子身上，没有我的允许，谁都不能收拾这个背包——尽管这一宣示的动作无疑是十分滑稽可笑的，他明明是要阻止大儿子的离开，却亲手将背包送到了后者手中。

相似的，尽管因为身形的差异让父亲能够更肆无忌惮地对小儿子进行直接的肢体暴力，但在这之前，一个宣示般的动作仍然是面对物的：他抓起那包零食，狠狠地摔在地上——比他打小儿子的那一巴掌狠多了。所有宣示般的动作都是发泄式的，正如他的言语一样，它们并不解决问题。家宅中的男性都深深地受困在自己身体的记忆中，只能像孩童争抢玩具般宣泄自己的情绪。

挥出一巴掌后，他的手在并非惯性的作用下仍然徒劳如抽搐般地晃动了几下，仿佛刚才的动作是一种并不受他自身控制的应激反应

他看了看自己的手，仿佛在确认刚刚的动作确实是自己做出的

转身好像要寻找什么，但是又突然意识到自己并不需要，失去了物件的依托似乎令他陷入了短暂的尴尬和焦虑中

“你打孩子干什么？”“嗯……”

终于，他找到了一样在此时此刻不会让他感到尬尴的物件，似乎是一面镜子

他从刚刚的抽搐中逐渐恢复过来，好像通过这一物件重新确认了自己一家之主的身份

说完一通后，似乎还是对自己的表现感到不太自信，转身又找到刚刚那面镜子寻求抚慰

不安和焦虑来自突然发现自己成了他人凝视的客体，自己不再占据支配地位

然而，正如序幕中两个跳跃的机位所暗示的，在人与家宅之间，身体与身体的记忆之间，也有着一阵穿堂风，它勾连着二者，略过了空间，也意味着它有能力将二者分开，将家宅抽为真空。它给沉睡的记忆带来了梦想。它是对人物滑向失真鬼魅之态的邀约。以往的黑泽清作品中，捉摸不定的失真感提供着恐怖与焦虑的来源，但在《东京奏鸣曲》中，它是事物或人的待定状态。 往往是这样的情况：身处家宅的人们在某一瞬间突然意识到，在自己与家宅之间，并不存在一个支配与被支配的关系（正如我们与家宅的印象也不存在凝视与被凝视的关系），家宅中所有的物件都是如此的自在且自足，似乎并不需要人的介入。在这一瞬间里，人们知晓了自己的位置，人和家宅同时意识到了对方的在场，但于此同时，人的身体仍然保持着以往努力塑造的家宅支配者的记忆，可身体已经不具备行动力。在“知道自己做不了什么”和“身体试图去做什么”之间，产生了一股撕裂的力量。（其实，把这段话中的“家宅”换成“家庭”，把“人们”换成“父亲”，大概就是影片的故事情节了）当人们真正发现，自己并不能够支配什么，而周遭的世界也并不需要人的介入也能自足，人便进入到一种待定状态，此时只需一点点的外力就能将人推入失真。

面对做噩梦的丈夫，惠在试图叫醒他之前，有一段异常反常的安逸，此时的她似乎在享受这一刻，又像是在等待着什么——陷入噩梦的丈夫已经达到了某种诡异的自足状态，而她反而是不自在的：“吃炸油圈吗？”

妻子停下手中的碗筷看向黑须，后者咀嚼的动作慢慢停止了

妻子继续吃饭，黑须却似乎因为妻子这一主动的凝视而呆滞住了。“一家之主”的身份只需一个看的动作便瞬间土崩瓦解

这种待定状态来自于对家宅的印象的体验——也就是说，它来自于空间肉身的形象、人的身体的记忆和人的想象的混合之中。它“是从一个‘范畴’到另一个范畴，从一个‘层次’到另一个层次，从一个‘领域’到另一个领域的东西……是身体变形的催化剂”（Deleuze）。它伺机以待，随时准备击中一具身体，如同一阵穿堂而过的风。在家宅中，一台忘记关闭的电视、一扇敞开的玻璃门、一盏没有照在人脸上的台灯，都是它即将显影的迹象。甚至我们可以说，黑泽清镜头下的家宅的印象本身就是一种待定状态，是家宅中诸多物件之距离的待定、物件之功用的待定、人之距离的待定，人之举止的待定。黑泽清所致力于描绘的，是一具具身体在日常与失真之间的反复，而非探究社会症候和做现实批判。因为后者不能被描述只能被论述，而它往往就在每当我们试图讨论它时开始消失。在这里，黑泽清表现出了他的非批评立场。他所做的，不再是“挖掘”社会症候背后的根源，而是去展现这种症候是怎样作用在个体身上的。家庭作为社会晶体的一个折射面，在其中“社会并不存在，存在的仅仅是对社会的体验状态”（Jules Moonerot）；个体也是同理。人被一个又一个空间击中，其中不乏断裂、出离和滑稽（比如后半段一系列的戏剧性桥段），将人的种种行动粘连在一起的，并非宏观意义上落到语义实处的社会图景，而是人的体验，是身体在待定状态中的体验。

怪异的剪辑点：前景凭空出现两个交谈的路人。被入侵的视线，是对他此时状态的折射

一个通过视线与动作来确认的流动空间，同样是个体状态的折射

整个日本社会似乎都同主角一起，陷入到这种待定状态的焦虑中，苦苦等待着那一阵穿堂风能够带来一些契机、一些梦想。在惠这个角色身上，黑泽清无疑释放了他最多的柔情。她等来了属于她的那一阵风，而相比之下，龙平捡到钱的情节反而更多地成为了一个笑话，为了达到这种戏谑感，黑泽清甚至用上了一小段倒叙。

而处于焦虑中的我们也意外地等来了我们的老朋友：黑泽清鬼片御用演员役所广司。（特别有趣的是役所广司在《回路》中也友情客串了一个船长，接上了出逃的主角们。脑洞大点的话似乎可以通过他串联起一个“黑泽清宇宙”？）

而更让人意外的是，黑泽清居然让他迅速变成了一个喜剧角色。尽管他打破了家宅的待定状态，但他自身仍然同其他人一样，是一个被物件所支配的身体。纵使他的出场像是一个能动性极强的破坏者，但很快，他就“不得不”撕开封在惠嘴上的胶带，“不得不”摘下头套，“不得不”给惠松绑——若留心的话，他为惠松绑的方式也是十分滑稽的：

这根本就不是一个会用刀的人啊

黑泽清招牌式的棚拍车戏，在这里也有了某种浪漫意味：尽管这是一位第一次上路的家庭主妇，但我们都知道她并不会遇到真正的危险。而这也反衬出了这段戏的喜剧感。

面对待定状态的被迫打破，惠似乎还有些不知所措。但当她目睹了丈夫的逃窜后，黑泽清给了她一段长镜头，让我们看到，让我们确信：这是一位会开车的女性，而她已下定决心要逃离。

既然都敞篷了，那就别棚拍了吧

这无疑是影片最动人的镜头之一。我们看到的是一位创作者对自己镜头下的角色满溢的爱意。第二天，健二入狱后被毫无缘由地释放，躺在沙滩上等待涨潮的惠却在小木屋醒来，被汽车撞倒的龙平奇迹般地毫发无伤，将捡来的钱投入失物招领处；他们一个接一个地回到家宅中，像什么也没发生过似的吃起了饭，没有丝毫待定状态留存的迹象。黑泽清给了我们关于现代家庭最美的结局：他们终于变成了鬼魂。他们如家宅一般自在、自足，在自身的不可见性中得到圆满。

琴声停了，风也停了

“社会”仅仅是一具空壳

如果说那阵风给我们、给片中的角色带来了什么启迪的话，那就是：我们是世界的一个点或是归零的刻度，而不是处于这个世界的外壳上，我们生活在里面，我们不是它的支配者，哪怕仅仅只是一个凝视的动作，世界也早已先向我们投出了它的目光。我们应当去体验、去倾听，这不单单是观看的改变，还意味着感官和意识的开启。就从这个小小的家宅开始吧，黑泽清对我们说。本篇影评受到以下书籍和文章启发《知觉的世界》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《眼与心》【法】莫里斯·梅洛-庞蒂《重返风景：当代艺术的地景再现》【法】卡特琳·古特《空间的诗学》【法】加斯东·巴什拉《德勒兹论音乐、绘画和艺术》【美】罗纳德·博格《导读德勒兹》【英】克莱尔·科勒布鲁克《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》【法】吉尔·德勒兹《艺术为社会学带来什么》【法】娜塔莉·海因里希https://www.douban.com/note/796447270/https://movie.douban.com/review/13165196/https://www.douban.com/note/800584938/

黑泽清的一部非惊悚作品，在平凡的现实描绘中展现了奇妙。这么说是因为，电影前三分之二的现实主义笔触，几乎让人忘了这是一部日本电影。日本电影固守的探寻内心的基调在此片中有了一种崭新的变奏。电影中人们探寻内心的方式不再是一种向内的开掘，体现出来的也不再是物哀、幽玄、枯寂等传统的日式格调，而是人与人之间的无解、冷漠和无法沟通。电影也借着对四口之家的客观审视，点出了日本现代社会——或许也包括整个人类社会——潜藏的忧虑与哀伤。在前三分之二的现实主义描绘中，48岁的香川照之被公司扫地出门，失业后瞒着家人每天在外面找工作，吃救助餐，类似情节在其他电影中常见，但在本片中因摒弃了煽情的成分而显得真实可信。如果把这段戏代入到金融危机、经济萧条的当下，更会产生极大的共鸣。导演显然不希望这段戏有过多的戏剧成分，在如实的描绘中，我们自能体会到即便是在日本这样一个超富社会中，人在应对社会变化时同样的力不从心和无从抗拒。这种全无应对的变化——从有业到失业，将一个社会属性的人抛弃于人群之外，带来的不只是生活（生计、金钱等）上的失落，还有心理上的断层与失控。失业三个月的同伴无法承受被社会抛弃和欺骗家人的心理压力，选择自杀，正是对这一问题极端但真实的写照。由此带来的家庭关系的生疏，也体现在家人间内心毫无交流，外在极其冷漠。贤惠的妻子、青春期的长子、有些孤僻的次子，每个人的内心都有着说不出的哀伤，却全部排斥彼此的交流和纾解，以隐忍（妻子）、叛逆（长子）或独立（次子）的方式独自承受。这三分之二的动人之处在于，它没有诉诸完全的现实主义。如果只是如实地描绘中年危机或是失业、家庭、社会等具体问题，它可能只是一出精彩的社会剧或伦理剧。而电影超越了具体描绘的情节，通过一家四口各自的内心失落和彼此的内心隔膜，呈现出当下人的个体，以及人与人之间的冷漠和无法沟通。甚至在某一刻，会让人想到看安东尼奥尼式的、心理现实主义的电影的感受。问题纠集在一起，作为电影必须有一个释放的出口（安东尼奥尼的电影除外）。当然在现实中，问题会无限期地存在，很多时候无解就是解决的方案。影片在三分之二后引入了役所广司饰演的小偷，以一夜之中家庭人物的戏剧性变化，试图给这个故事作结。妻子被小偷劫持，有了一趟毫无浪漫的意外之旅；丈夫拾到巨款却发生车祸，似乎也有了新的感悟；次子被警察逮捕关了一夜；长子因加入美军继续缺席。这样刻意的安排无疑是一种冒险，一方面与前三分之二的节奏完全背离，一方面很容易陷入就内心呈现内心的日式传统。果然，此时的妻子不再沉默，而是张开双手等待虚空的救赎；小偷也被刻画成被心魔困扰的超脱人物，电影就这样回归了夸张的日式心理写实的层面。初看的时候，看到此处有一种被噎住的感觉，当然我们是热爱这些日式格调的，但毕竟电影的前面部分很好地呈现了某种质感，我们希望它的一气呵成。但看后再回想这一段时，似乎感受到导演黑泽清的某种良苦用心。也许对于一个家庭，甚至对于人类社会的整体，人与人之间的问题都是无解的，唯有时间可以开解一切。那么，如果把无限的时间放置到有限的一个时间点上，看一看这个人生的无解会呈现如何的面目，又有什么不妥呢？何况，电影不就是要表现戏剧性吗？所以我觉得，电影在此刻急转直下，引入一段戏剧性强烈的日式心理剧，正是要给出一个属于电影的答案。这一夜的风雨，凝聚了太多的观想，每个人都感受到生途悠悠，每个人都渴望着重新开始。（似乎我的表述也抒情起来。）可是，电影在接近结束时再次转向，时间转到四个月后，电影的格调再次回归现实的层面。但这次回归的不是前三分之二的原点，而是经过了导演、电影中的人物和我们的努力。那凝聚的一夜还是被更远的时间稀释了，又呈现出无解的命题。然而这是经过我们努力的无解，至少在这一刻我们可以释怀。黑泽清就这样用一个看似平凡的现实题材，为我们呈现出本质的人性命题。这和他那些优秀的惊悚片一样，透过某种类型，传递出更深入的生命思考。电影中的影像和配乐很容易就能看到他惊悚片的影子，也许在导演看来，通过世相看本性原本就充满了玄奥。就像香川照之失业后欺骗家人的桥段一样，电影以一段普世的钢琴曲结束也看似平常，但却是一个很让人激赏的结尾。它呈现的不是开悟，也不是无常，而像是一种平复，让电影中人物的努力和我们的努力都得到一次无解的抚慰，这是艺术（音乐和电影）带给我们的抚慰，也是我们仅能得到的抚慰。

豆瓣8.1，拿了戛纳一种关注评审团奖，亚洲电影大奖最佳电影——一部家庭片能拿这么多奖，凭什么？黑泽清这次不拍恐怖片了，改拍普通日子里的恐怖。佐佐木家四口人，每个都藏着事：爸爸失业了不敢说，每天西装革履出门去公园坐一天；大儿子要去当美军，小儿子偷偷弹钢琴，妈妈出轨。这家人吃饭的时候各怀鬼胎，脸上贴着“幸福”的标签，实际上一碰就碎。最扎心的是爸爸龙平。他被裁员那天，站在公司门口，目光空洞。回家前对着镜子整理领带，假装什么都没发生。后来去领救济，遇上老同学，还死撑说自己只是路过。这种“体面”是中国观众太熟悉的——多少中年男人在外头硬撑，回家还不敢让老婆知道。香川照之的演技绝了，一个眼神就让你知道这个男人已经垮了，但还在演。专业评价里说影片“将宏大的社会命题藏于家庭日常细节中”，没错，黑泽清拍的就是那种窒息感。比如龙平半夜睡不着，在客厅开一盏小灯，妻子装睡，两人隔着一道墙，比恐怖片还可怕。还有儿子偷弹《月光》那段，钢琴声和窗外警笛混在一起，恍惚间觉得整个东京都是个牢笼。但我得说，这片子没有标准意义上的“高潮”。它更像是一把钝刀，慢慢割。有人嫌它太压抑，结尾那场台风和钢琴演奏太“诗意”了，觉得硬拗希望。可我倒觉得，黑泽清就是要给你留一口气——生活都这样了，还能怎样？有意思的是，小儿子的钢琴考试没过，妈妈却哭着说“你弹得很好”，那一刻不是鸡汤，是绝望里的光。8.1分很公道。它不是那种让你爽的电影，看完会难受好几天，但你会忍不住去想：我们到底在假装什么？