盖瑞

如果回到“艺术是什么”这个问题上，有些类似于生命终极哲学问题“我是谁”，自然不是一两句话就能够阐释明白。面对这个问题，每个人自然会有自己的定义或者标准，在苏珊.桑塔格看来，艺术不应该是真理的助手，其目的在于提供一种体验，而非是一个声明或者回答。差不多同时代的梅雅戴伦也在自己的文章中描述了自己的艺术观念，与桑塔格不同的是，梅雅还有另外一重身份，实验电影导演。这个身份对进一步体会梅雅的艺术观念以及理解《盖瑞》这部电影都是颇为重要的。这位美国实验电影的教母级人物觉得真正具有创造性的艺术作品，绝不是单纯的交流表达（描述、传递已存的外显的现实），而是创造了一个现实，并且本身就构成了一种体验，我猜这可能也是为何梅雅选择实验电影作为表述方式的原因，比起剧情片实验电影或许更能到达她渴望到达的地方。在这个意义上，《盖瑞》的确如同一部通俗的实验电影（狭义上）。在梅雅那里，电影的语言性至关重要。不管是桑塔格还是梅雅，二人“默契”般相通的看法中，共同指向了两个字：之于艺术的体验。在103分钟的时长里，《盖瑞》讲述了两个男人在一次远足中迷失方向，于是开始寻找归途的故事，他们穿过群山和沙漠，到达一片盐碱地，其中一个男人在这里“离去”，另一个男人则在几百米远之外发现了公路，丧失和寻回几乎同时发生。整部电影只存在着两个重名的人物（盖瑞）、一个共同的动作（行走），连音乐也是最简单化的处理，使得电影近乎抽象。范桑特他们试图剥离一切容易影响观者，使观众情不自禁在观看的过程中自动赋予电影段落以含义的内容，先是除去了大的时间坐标，在这个电影中，除了能够判断白天与夜晚，黄昏与正午，并没有交代具体什么年代。同时也抹去了人物的身份，只剩下两个名字，没有人知道两个人物是从哪里来，做什么工作，经历过什么，是什么关系。情节在此处也被最大可能地抽除，两个盖瑞在一次远足中迷路，然后转而寻找归途，在整个过程中，情节几乎为零，一些看似会带来转折或是阻碍的插曲，也只是一闪而过，没有带来任何人物行为的变化，比如那颗卡西阿弗莱克（其中一个盖瑞）爬上的大石头，看似像是一个阻碍的设计，我们甚至可能期待剧情走向的变化，然而却什么也没有发生。卡西阿弗莱克不知道怎么爬了上去，然后又神奇般地平安落地，看完整部电影再回想这一情节就会发现，这根本就是一个闲笔，对之后的情节（本片所剩不多的情节）也没有任何影响。除此以外，还有一处眼看两个盖瑞在事情的态势非常不妙的情况下要争吵起来，结果也被作者化解在两句“fuck you”中，什么也没有发生，仍然继续前行。同时被简化的，还有人物的语言。我最喜欢的部分恰恰是两个人只有动作而没有言语的时刻，几乎会让人失去耐心的长镜头，但又好像拥有一种魔力吸引着将眼睛停留在此的人。对于情绪和情境的似曾相识感来说，言语是谓多余。尽最大可能地剥离了这一切后，留下的只是一个大体的故事框架（主要是一个动作）作为支撑，而范桑特真正想做的，是最大化地凭借电影语言达到与观者尽可能纯粹的沟通。要理解这一点，也许并不恰当，但类比最初抽象主义试图在绘画领域中做的事情可能会更容易理解范桑特的做法。在抽象主义看来，一幅绘画作品，题材影响了观看者真正去欣赏这一艺术形式的魅力，在体会绘画本身的迷人之处时，观看者的注意力首先被“画了什么”给吸引去了，所以去除题材是必要的。康定斯基作为抽象主义先驱之一，他所类比的，其实是音乐。没有题材，但有情感，情感便意味着体验，而体验理论上可以到达所有的人。范桑特的高明之处也在于“去除”。如果说当我们观看一部电影，会被为事件本身而做出不同的判断，观众随之被分流成不同的群体，往往与电影中人物有类似的经历会更容易共情，而范桑特他们保留下的这个动作（行走或者寻找归途）看上去很具象，但其实也是抽象的，本身行走这个动作的寓意就无限丰富，它足以到达所有人。有了设定，便是语言的表达。整体来看，我觉得范桑特做到了一种自然的风格化，一种比真实更为靠近真实的自然真实，在这里只说其中我感受最深的一点。整部电影最多的还是长到让人容易丧失耐心的长镜头，穿插着许多安静但又在迅速变化的自然之景，白昼与黑夜交替，两个盖瑞在自然之中不停地行走，从脚步轻盈直至步履蹒跚。在所有行走的段落中，我最喜欢的两段，一是影片中间，两个人没有说话，只是行走，画面中是正在前行着的两张脸，几近重叠，这个段落长达四分钟。另一个是盐碱地的段落，两个盖瑞此时已经走了太久，差不多已经处在生命极限的边缘，这时的两个人一前一后以微弱的力气在黎明中挪动着步子，而我们能看到的仅仅两个一大一小的剪影，这一个段落长达六分钟。就是这些看起来很普通的长镜头恰恰是本片所献出的“体验性”至关重要的元素之一，一个长镜头中往往只保留了一个单一的动作。如果可以联想的话，这其实是很多实验电影的拍法。这样的处理一般会产生的效果有两种，一种是观众基于耐心的丧失而睡着，另一种则是我们通过视觉的远足好像进入到情境中。体验（作为动词）可能是唯一一条能够进入这部电影的通道：离开自身所存在的这个当下的现实，真正地相信眼前的那个现实，并以一个孩子般无知、天真、纯粹的心态并且不做任何期待地接受、投入到其中。从这个意义上说，范桑特这部电影需要观众很大的主动性，才能够达成有效的沟通。这样的处理其实在一开始就给出了，影片最初的五分三十秒，虽然是一个长镜头段落，但基于只有一个动作，却完全可以把它看成是一个长镜头：两个盖瑞驾车行驶在山间的公路上，阿帕沃特的音乐同时响起，带我们驶向的就是体验本身。Ps：《盖瑞》是所看的GVS作品序列中的第二部，对范桑特其他作品还不了解，仅仅就这一部电影的部分内容谈了一些自己的感受，如有错误的地方，还请大家多多指正。

没有片名，也没有演职员表。画面中隐约能看见两个身影，坐在一辆布满凹痕、积满灰尘的老旧奔驰车里——车身被沿途风景和岁月染成了昏黄色：这辆车早已穿越过无数沙漠。镜头缓慢拉伸，仿佛一部史诗正走向尾声，阿尔沃·帕尔特那干枯寂寥的乐声像是所有灾难结束后的余响，然而这一切却只是开端。这两个年轻人从何处来？要往何处去？他们行走着，很快便迷失了方向。这两个家伙都叫格里，而电影就是他们沙漠漫步的严格记录（或者说描述）。《格里》（2002）开启了格斯·范·桑特对时间绵延性的探索，次年他以《大象》延续了此道。必须将这两部电影放在一起看，因为它们如同并肩而行。第一部是节奏迅疾的《大象》，在封闭空间里的漫长游荡，核心是手掌拍打牛仔裤的声音——幽灵般精确复现的轨迹，在犯罪现场无尽地徘徊。第二部《格里》则放慢节奏，在开阔之地漫无目的地游荡，是一场没有目标的大冒险，却轻松、诙谐、洒脱。而同时，随着《格里》的推进，你会觉得两者的角色可以互换：《大象》中的行走能穿透墙壁，像《闪灵》那样消解空间的封闭性，将场景戳得千疮百孔。观众进出其中，如同穿过一座磨坊。在《格里》里，两个迷途者被烈日和无边无际的空间彻底压垮。他们向前走，却好像没有移动；风景在流动，他们却原地踏步。起初，这两个怪人被困在沙漠的“衬里”——一条宽阔的土带，边缘隆起一道矮丘。影像泛着棕褐色调，这片灌木丛生的布景几乎像摄影棚搭出来的，混合着刺耳鸣响的音乐预示着危机即将来临。随后，格里们坠入虚空：山脉、砾石、盐漠……观众不知不觉从美国滑向阿根廷，最终抵达月球。在1970年代那些伟大的景观电影中，虚构叙事最终总以消逝于沙漠来完成存在主义的追寻。但在《格里》里，人物从未像《扎布里斯基角》中埋入沙土的躯体，或梅尔文·范·皮布尔斯《甜背歌》里那只憔悴枯槁的蜥蜴那样，与风景融为一体。这两个魔鬼没有变得“难以察觉”——他们在这荒凉之地格格不入，就像离了水的鱼。我们很难从中觉察到某种沙漠神秘主义，尽管影片献给“迷幻教主”肯·凯西，《格里》却毫无迷幻亢奋之旅的气息。被困在“冷静的克制与无声的恐慌”之间，两个格里只是存在于此时此地，仅此而已。他们迷路了，却并不为此上演一出悲剧。 《格里》甚至超越了六十年代那种《逍遥骑士》式的沉思漫游——毕竟摩托车手穿越美国仍是为了展现风景之美。但这片焦土不属于美国风景。它更接近迈克尔·斯诺《中央地带》中那种全然陌生的失落星球：两部电影都抽离了地貌的具体特征，使其回归原始的混沌状态。这片土地似乎从未有人踏足——或许是天地初开，又或是世界终结。而这片陌生的景观本身也像是从别处移植而来：如同虚拟世界中场景的瞬间切换，人物毫无痕迹地从一个空间滑入另一个空间。这让人想起《大象》里的一处细节：两名杀手在房间里玩的游戏正是《格里》——沙漠中两个身影，其中一个穿着凯西·阿弗莱克那件星星图案的T恤。实际上，要理解《格里》那种根本性的错位感（人物开场即告迷失），最贴切的参照或许是电子游戏——标题大概会是：“你在沙漠中迷路，该如何逃脱？”每进入新章节，场景就更替，但这是个没有通关设定的游戏。影片中散落着游戏痕迹：比如“我征服了底比斯”这句台词，暗指格里们常玩的某款游戏；或是凯西·阿弗莱克荒谬地提议追踪动物足迹寻找水源——将游戏逻辑生硬地套用在死亡绝境之中。在这片陌生天地里，唯一可靠的坐标就是镜头本身。《格里》的宽银幕构图如纪念碑般沉稳，没有丝毫晃动。斯坦尼康的运镜不像《大象》那样微微飘浮，而是像岩石般坚实凝固。特写镜头中，徒步者的面容逐渐化作山峦的纹理；令人震撼的是凯西·阿弗莱克被困岩顶的段落——他在画面顶端仅剩微小剪影，而巨石充满整个画框。还有那标志性的环形横移长镜头，宣告着不可逆转的终结，如同加雷尔在《内心伤痕》中划下的命运之圆；更难忘的是那个似乎永不结束的长镜：晨光中，两具“行尸”前一后蹒跚而行，像被无形的绳索捆绑着走向未知。 面对这些大段的时间绵延，人们难免怀疑格斯·范·桑特会遭受形式主义的指责。然而《格里》与《大象》一样，都是直击人心的作品。许多人批评（或称赞）《大象》情感淡漠，实则恰恰相反——这是你能想象到最具感染力的电影，每一帧都浸透着痛苦与悲伤。片中的少年们早已死去，而他们对此早有预感。在这两部影片中，悲剧始终悬置——它将发生，它正在发生，它已经发生，而我们始终与之同行。除了保持镇定（没有呐喊也没有歇斯底里），别无选择。那些钢琴旋律（《大象》用贝多芬，《格里》用阿尔沃·帕尔特）如同灾难前人类文明的遥远回响，轻轻抚慰着我们关于失去的感知。但《格里》在格斯·范·桑特作品中更动人的原因在于：他摒弃了一切外在修饰，全神贯注于唯一主题——友谊。这片沙漠既是《不羁的天空》中爱达荷州的幻想式延展（篝火场景在此重现），也是对好莱坞成长叙事的彻底消解（《心灵捕手》《寻找佛罗斯特》）。就连哥伦拜恩校园杀手也是两个暗黑版的格里——如同双生太阳天使的暗面。影片讲述的兄弟情谊，深深触及导演以“创作家族”为灵感的工作方式：凤凰兄弟会（里弗在《不羁的天空》，雷恩在《甚至牛仔女郎也忧郁》，华金在《不惜一切》），阿弗莱克家族（本在《心灵捕手》，凯西在本片），以及马特·达蒙与凯西·阿弗莱克真实存在的友谊。值得一提的是马特·达蒙的奇妙轨迹——继法拉利兄弟的《贴身兄弟》后，他再度在《格里》中演绎连体角色（之后还将出演特里·吉列姆的《格林兄弟》）。法拉利兄弟镜头下的连体人亲密无间如勾肩搭背的伙伴，这催生了《绿野仙踪》的惊艳呼应：连体兄弟重新找回了桃乐丝三位朋友在黄砖路上紧密相伴的情谊。当连体兄弟被分离时，马特·达蒙无法直线行走而摔倒，他的格里伴侣只能紧贴雕像寻求些许温暖。用希区柯克式的表述来说——格里们是注定不可分割的共同体。整部电影里，他们从未分开行动以提高生存几率。当两人各自试图观察不同方向时，总会戏剧性地在两座相连的山峰顶上迎面相遇。格里天真地问格里：“你那边看到了什么？”——尽管显然他们眼前的风景完全相同。这其中透着某种滑稽搭档的影子：格里与格里就像平和版的劳莱与哈代；又如同贝克特笔下的莫西耶与卡米耶，他们手牵着手，步伐一致地前行。这种双人组合巧妙避开了沙漠穿越题材中常见的形而上诱惑（如《射击》《预言者》），那些作品总以人与自我的终极对峙收场。但一个格里并非另一个格里的镜像，而是他的伙伴。试图区分他们是徒劳的——明星马特·达蒙显得更坚韧，他扮演着兄长角色，从未崩溃；凯西·阿弗莱克则会哭泣、揉眼睛并产生幻觉。但反过来看也成立：当凯西·阿弗莱克以新生代伊斯特伍德式的倨傲困于岩顶时，马特·达蒙却在山下荒唐地忙乱着试图营救——他精心铺着沙垫，冷静得像慢条斯理抽烟的英雄。同样，当两人短暂失散后，马特·达蒙也默默接受了那些（含蓄且不公正的）责备。直到最后——直到那个出乎意料的结局，纯粹的疯狂行为发生之前，力量关系始终无法判定。两人精疲力竭地躺倒，凯西·阿弗莱克向伙伴伸出手臂，对方推开他，却又在致命的拥抱中抓住了他。这是背叛吗？可为什么要强行赋予这部始终拒绝戏剧化的电影以戏剧冲突？信任、背叛、勇气、放弃——真正的友谊超越这些世俗标签。凯西·阿弗莱克濒临死亡（“我不行了”），太阳正从垂直方向升起，他是去寻找同伴的。朋友给予的是迅速的了结，陪伴着那个无法忍受孤独死去的人。影片开头，两位朋友还欢庆着“新鲜空气”，立志要开辟自己的“新鲜道路”。这是残酷的反讽，也是彻底的清醒。我们已经多久没在美国电影中连续看到两部如此崭新的作品了？现在正是歌颂《格里》与《大象》之英勇的时刻。